Mi primera crítica de 'Django desencadenado' ('Django Unchained', 2012), de Quentin Tarantino, era más bien escéptica. Debo decir, que tras revisarla mi estima por ella ha crecido notablemente, pero sigo pensando que los últimos minutos son un completo y absoluto desastre.

De hecho, voy a intentar explicaros porque esta película son dos horas de cine magistral y como presenta los veinte minutos más fallidos de todo el cine de su autor. Sigo considerando peor película en conjunto a 'Malditos bastardos' ('Inglourious Basterds', 2009), pero me apena que Tarantino haya estado tan cerca de firmar su mejor película desde 'Jackie Brown' (id, 1997) y no lo haya logrado.

Voy a intentar explicaros por qué la película, además de merecer el reconocimiento que obtuvo, es mucho más importante en términos de guión que 'Pulp Fiction' (id, 1994) u otras. Por importante me refiero a que perfora las convenciones de narración genéricas establecidas firmemente en Hollywood y que a mi me tienen agotado. Pero por pasos.

El Tarantino más virtuoso no pierde nunca el control de su hi

¿Por qué las dos primeras horas de la película me han parecido las mejores de Tarantino en mucho tiempo? Admiro sus otras películas, pero Tarantino, desde 'Kill Bill vol. 1' (id, 2003) había renunciado a la coherencia visual. Por ejemplo, cada capítulo de su saga de venganza de Bill adoptaba un estilo: el thriller setentero á la DePalma, la película de kung-fu, el spaghetti western... Todo ello porque sí, apelando antes a la memoria (de un espectador que quería tejer una épica de cine de barrio y forjado en el videoclub) que a cualquier instinto dramático o unificador.

En 'Death Proof' (id, 2007) la idea del lenguaje del celuloide, maleado y en condiciones distintas, atravesaba toda la película, jugando con el rollo perdido para colar una elipsis y con el deterioro para proponer juegos de color de lo más interesantes.

Pero es en la aventura de Django y King Schulz donde ha conseguido uno de sus mayores hallazgos en dirección desde sus mejores películas de los noventa. Toda la película presenta una serie de manierismos sacados de otros cineastas y una gran disparidad de luces, pero nunca resienten el tono de la historia.

Me explico: desde las siluetas perdidas en el paisaje de John Ford, hasta un flashback musical leoniano, pasando por los zooms agresivos obviamente propios de Sergio Corbucci. Hay elegantes travellings y la película está muy bien fotografiada por Robert Richardson: encontramos todo tipo de imágenes, desde un caballo galopando manchado de sangre, hasta plantaciones también salpicadas de rojo, pasando por luces de interior, donde los protagonistas parlotean y juegan entre ellos.

En el terreno de los diálogos, ver esta película en español o con subtítulos inclusive en castellano implica, como siempre en este melodioso escritor, perder absolutamente todos y cada uno de sus chistes. Desde bromas del tipo fonético (y con aliteración incluida) como "Put a beer to the beard" hasta el divertido diálogo inicial, en el que Schulz usa el verbo "parley" (un cultismo inglés que sirve para anunciar un alto el fuego o cese de batalla) y uno de los paletos vaqueros de Texas le solicita que le hable en "English Please". Son dos ejemplos; la película está llena de bromas, algunas francamente locales y relacionadas con el slang tejano.

Estas cosas, lamentablemente, solo son divertidas escuchadas o leídas en su lengua original. Un momento admirable es, por ejemplo, el travelling lateral donde Tarantino logra algo inaudito en su cine y es unir dos registros de habla que son también dos estamentos sociales: el mayordomo Stephen (Samuel L. Jackson) entra en la cocina bromeando con las otras esclavas, encargadas de la cocina, mientras los blancos toman su cena.

¿Y dónde me parece más apreciable la película? En su construcción. Uno de mis lamentos con el film fue pensarme que era la película más convencional de Tarantino. En mi opinión, sus equivocados veinte minutos pueden llevar al despiste al más dispuesto de los espectadores.

Al contrario que muchos de sus vindicadores, no creo que Tarantino quiera deconstruir nada. Deconstrucción es, para entendernos, algo que hicieron Miguel de Cervantes o Alan Moore: tomar modelos para parodiarlos y transformarlos en otra cosa, para que sean otra cosa no se trata de alterar levemente el sentido sino de ensanchar su narrativa, perspectivas, destruir moldes genéricos y argumentales. Eso no es lo que ha pretendido hacer Tarantino con el género *****, ni con la narración hollywoodiense. Pero tampoco quiere hacer una película más; es de su amor por el lenguaje de donde sale su virtuosismo.

Dicho esto voy a explicar antes por qué me cansa el cine de Hollywood en términos dramáticos. Tomemos dos películas al azar. 'Super 8' (id, 2011) de J.J. Abrams (que ha crecido en las revisiones) y 'Monstruos S.A.' (Monsters Inc, 2001) de Pete Docter y Lee Unkrich. Básicamente su conjunto de escenas responde a estas ideas de escuadra y cartabón, tal cual:

• En el primer acto se establecerán los conflictos emocionales del protagonista.
• En el segundo acto se establecerán los conflictos dramáticos de la historia que el protagonista deberá superar.
• En el tercer acto se resolverán, al mismo tiempo y de alguna manera entrelazados, el conflicto emocional con el conflicto dramático de la historia.

Así, el niño sin madre de Abrams y el monstruo sin cariño siguen más o menos la misma ruta. ¿Me he vuelto loco? No. Cambian los órdenes expositivas.

Por ejemplo, Abrams introduce el conflicto emocional en la primera escena con una concisión admirable (el plano del niño en el columpio / el recuento de la fábrica). Mientras que el primer acto de la de Pixar introduce solamente el escenario (Monstruopolis) y el antagonista (Randall). Pero la ruta es la misma: tres actos, momento en el que confluyen las dos dimensiones del conflicto y fin de partida. Este esquema lo sigue Disney/Pixar a rajatabla y es agotador ver como se vindica una y otra vez la misma artesanía fuera del estudio. Sus películas tienen hallazgos, incluso son buenas piezas de narrativa pero rara vez innovan en ese aspecto y es deprimente ver como los cinéfilos muchas veces no son más exigentes con ello.

Bien

Quentin Tarantino vuela, literalmente, por los aires este esquema hollywoodiense sin recurrir a los aciertos de 'Pulp Fiction' (id, 1994). En aquella película lo que había era tres elaborados sketches cuyo sentido del suspense estaba aletargado. Pero en Django consigue algo más raro al seguir el viaje de dos protagonistas y al ponerlos en conflicto de distintas maneras.

La primera escena de la película es la del dentista y cazarrecompensas King Schulz rescatando a Django. Schulz está buscando a los hermanos Brittle y solamente el esclavo afroamericano los ha visto. No hay conflicto, solamente interés, y en principio una empresa en común.

La segunda escena o unidad narrativa es brillante, de nuevo: llegan a un pueblo (Daughtrey, Texas) donde Schulz llama al sheriff. Al verlo, lo mata. Y solamente cuando llega el marshal descubre (al espectador y al atónito pueblo) que el sheriff era un forajido perseguido desde hace tres años.

En el primer intermedio entre estas escenas descubrimos lo que, teóricamente, es el conflicto emocional del protagonista y es que su esposa está secuestrada / vendida en algún lugar del que no tenemos mayor noticia.

La tercera unidad narrativa es ya muy elaborada. Al llegar a la granja de Big Daddy (Don Johnson), Schulz triunfa e impone a Django como criado, logrando engatusar a Big Daddy. Mientras Django está de paseo por la plantación, descubre que los Brittle están en la granja (hasta ese momento ¡son el antagonista de la película!) y Tarantino comete una diablura maravillosa de construcción.

Justo cuando llega la resolución de esta unidad narrativa (el climax donde Django va a matar a los Brittle) introduce un flashback donde entendemos su grado de sadismo y, justo después, descubrimos que los malvados están a punto de torturar a otra esclava (es una esclava que no conocemos) con lo que la llegada/asesinato de Django se convierte en una doble catarsis proporcionada además por un parafraseo ("I like the way you beg boy" del vil torturador termina siendo "I like the way you die boy" en manos del vengador).

Es absolutamente admirable. Y una de las razones por las cuales me planteo muchas veces no lanzar juicios apresurados al ver una película de estreno y me parece absurdo que hablemos de película en términos de condena y adhesiones y no discutamos, serena y detalladamente.

En vez de construirse con el elemental esquema de primer acto, segundo acto y tercer acto, Django está construida en unidades narrativas (seis) e intermedios (hay tres, el más divertido de ellos es una parodia del Klu Klux Klan). Es básicamente algo muy raro de ver en el cine mayoritario: sus escenas funcionan con su propia introducción, nudo y desenlace, razón por la cual Calvin Candie, el esperado antagonista que encarna Leonardo DiCaprio, fallece treinta minutos antes de que termine la película.

¡Y aquí está lo interesante de la película! ¿Os acordáis de la primera película del director? Si, se llamaba 'Reservoir Dogs' (id, 1993) y tenía varias audacias narrativas. La primera es que era una película de atracos que eludía el atraco, hecho que casi nadie señala lo suficiente y que propone una muy estimulante variable sobre 'Atraco Perfecto' (The Killing, 1955). Pero lo irónico de Reservoir es que se convertía en una historia de honor. "Redención en un mundo posmoderno" escribieron algunos. Es decir, el traidor (Tim Roth) terminaba siendo protegido por el traicionado (Harvey Keitel) de represalias.

Ese es exactamente el tema de Django llevado al paroxismo, lo que explica porque la película pierde de repente todo el interés una vez muere King Schulz. La unidad narrativa más interesante de la película, lo que explica por qué Tarantino no puede sostenerla al final y pierde literalmente el control, es la de la cena.

En la cena, el plan está claro (de nuevo, Tarantino reta a los artesanos actuales): engañar a Candie con la compra de un Mandingo por doce mil dólares y de paso llevarse a la esposa. En cuanto Stephen (Samuel L. Jackson) descubre miradas de miedo y hasta de extraña intimidad entre Django y su esposa Broomhilda (Kerry Washington), el villano aparece, da un discurso humillante sobre los negros y ¡exige el dinero por Broomhilda!

Schulz se siente mal, de repente, escuchando a Beethoven mientras los ánimos han decaido y el contrato se está firmando. ¿Por qué? Recuerda a un esclavo al que ha visto morir en los perros. La música le trae su recuerdo. Naturalmente, está enriqueciendo al mismo e impune asesino. Algo no funciona. Se levanta. Y tiene unas palabras de catarsis: Alexandre Dumas era *****. Candie enseguida comprende que lo que hasta entonces era humillante derrota de Schulz se convierte, gracias a las palabras, en pragmática victoria.

Por eso ¡le exige un apretón de manos para sellar el trato! Sabe que con ese apretón de manos él volverá a tener la razón, el poder, los instrumentos. Como se ve este no es un conflicto exactamente ético (pues la ética hace referencia a las elecciones y ninguno de los dos personajes tiene problema con la toma de las elecciones de por sí) sino de honor.

Y entonces llegan s problemas de 'Django desencadenado'

En las ficciones de Tarantino no existe la ética, razón suficiente por la cual muchas personas adultas y maduras sientan reservas al ver sus últimas fantasías, basadas en episodios de genocidio y opresión. Pero donde falla su aventura en el oeste es en la construcción del escenario de venganza. Estos últimos veinte minutos ya no presentan la madurez del estilo tardío. Son estilo cansado. Todo relato de venganza, y es ahí donde acertaba 'Kill Bill volumen 2' (id, 2004) tiene que presentar una catarsis.

Schulz mata a Candie por una cuestión de honor, de la misma manera que el delincuente protege al policía infiltrado en 'Reservoir Dogs'. Es todo una cuestión de honor. Los últimos veinte minutos de Django no funcionan porque Tarantino quiere unir, de manera muy ambiciosa, dos puntos de su guión.

El primero es la capacidad de Django para adaptarse. Le hemos visto matar, en una escena brillante, a un forajido delante de su hijo. "In my world, you gotta get dirty". Por eso al final va vestido como Candie, para destruir la propia Candieland. Pero antes de vestirse como Candie, usa los trucos que ha aprendido de Schulz para escapar de un lío. La idea de Tarantino es apreciable, quiere mostrar como su esclavo es el superviviente al ser un reflejo mejorado de protagonista/antagonista, pero su ejecutoria es torpona y facilona.

No funciona. Primero porque la ficción entra de lleno en lo inverosímil. Una ficción admite la fantasía, pero tiene que ser verosímil. No tiene sentido que torturen a Django y no le maten, o no maten a su esposa. Acaba de asesinar al dueño de la plantación.

Como tampoco tiene sentido la lluvia de cadáveres: ya no responde a razones emocionales para el espectador, y nada de lo que vemos tiene la menor lógica dramática o argumental, además la tendencia a la caricatura desdibuja la relación entre Broomhilda y Django, con el director dándose un rol no demasiado divertido y los caballitos danzantes terminando de llevar la película al terreno de la astracanada.

Es lógico: la propia ambición de Tarantino, aunque no lo parezca, es gigantesca, precisamente porque su interés por el lenguaje como método de juego y construcción es muy parecido al de Alfred Hitchock y sus diferencias son temáticas. Hitchock jamás se permitiría la ironía ni la distancia, y cuando usaba la primera era para ser moralista, además de que Hitchock se ocupó siempre de los instintos bajos, algo que hace añorar su mirada.

Cuando Tarantino dejó de lado la ironía, terminó con una mujer llorando en un coche, conduciendo hacia una vida mejor. Pero de esa película hablaremos otro día.

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La noticia Algunos hallazgos del Tarantino maduro: por qué 'Django desencadenado' está cerca de ser su mejor película pero termina en desastre fue publicada originalmente en Espinof por Pablo Muñoz .