En momentos convulsos, el cine, como otras artes y formas de expresión del alma humana, se erige en cronista de su tiempo. La tremenda crisis migratoria que asola el mundo occidental encuentra desde hace ya muchos meses una respuesta alta y clara en forma de film, llenando los festivales internacionales y desvelando el diagnóstico del estado actual del mundo.

Una etapa que recordaremos como esos años en los que las cinematografías mundiales reaccionaron con urgencia ante una de las mayores crisis humanitarias en lo que va de siglo. En este contexto, y ante la radicalización de posturas en todos los polos del globo, echamos la vista atrás para repasar las reacciones del cine ante la que fue, sin duda, la época más negra de nuestra historia como conciudadanos europeos.

Me refiero, claro, al alzamiento y proliferación de los regímenes fascistas que sembraron el odio, la discriminación y la delación en un estado generalizado de lucha por la supervivencia ante el mayor genocidio del pasado siglo. El estreno de 'Jojo Rabbit', donde Taika Waititi da vida a una versión imaginaria y cómica de Hitler, vuelve a poner el tema de actualidad.

Así lo ha contado Hollywood

A estas alturas, y tras muchas décadas de recuperación y superación, casi podríamos pensar que el cine ha abordado el régimen nazi desde todos los ángulos posibles. Sin embargo, los films centrados en la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto continúan proliferando como un método recurrente de apelar a las propiedades terapéuticas del séptimo arte para la conservación de la memoria histórica.

Quizá debido a un cierto distanciamiento moral y con la perspectiva que da poner tierra de por medio, o quizá por ser padre adoptivo de muchos cineastas obligados a huir de su asolada Europa, Hollywood toma la delantera y probablemente ostenta el récord de producciones de gran aparataje basadas en los horrores de la Alemania nazi.

Empezando por la maravillosa sátira urgente de Charles Chaplin cuando el mundo más necesitaba reír y afrontar los propios fantasmas de una sociedad que había fallado en humanidad, el resto del siglo será un desfile de condenas cinematográficas al terror absolutista fascista. En efecto 'El gran dictador' de Chaplin es una valiente declaración de guerra fílmica al régimen que, hasta la fecha, no había encajado oposición alguna por parte de la comunidad internacional.

En los albores de la II Guerra Mundial, cuando el afán megalómano y expansionista de Adolf Hitler era ya patente pero todavía a las puertas de un genocidio cuyos peores momentos aún estaban por llegar, la imagen de un patético dictador devolvía la esperanza de poder derrotar a la persona detrás de la máscara. Parte de la enorme relevancia viene dada por su visionaria aparición en 1940, momento en el que tales dimensiones brutales aún nadie podía esperar.

Tras la victoria aliada y el descubrimiento de las atrocidades provocadas por el odio xenófobo, llegó la necesidad de buscar responsabilidades, como medida para pasar página, y algo más de una década después del fin de la guerra, Stanley Kramer filmaría '¿Vencedores o vencidos?' ('Judgment at Nuremberg', 1961).

Spencer Tracy, Burt Lancaster, Marlene Dietrich y Judy Garland, entre otros, desfilaban por el banquillo donde se juzgaba en 1948 a cuatro jueces del régimen nazi por crímenes de guerra. Uno de los mayores éxitos de la carrera de Kramer, además de un sinfín de nominaciones, dos Globos de oro y dos Oscars, uno de ellos a la mejor interpretación protagonista de Maximilian Schell.

También siguiendo esa línea, y varias décadas más tarde, Stephen Daldry pone en tela de juicio la moralidad en los crímenes perpetrados por el régimen nazi y sus posteriores juicios en 'The Reader' (2008). Una talentosa Kate Winslet interpretaba entonces a una exguarda de un campo de concentración que, en su intento por continuar adelante tras la caída del régimen, se enamora de un joven al que con cierta pasión poética pide que lea para ella.

Los motivos del fetiche desarmarán al joven estudiante de leyes cuando, años después del fin de su affair, tendrá que enfrentarse con la realidad de presenciar el juicio contra su amante, lo que desatará toda una serie de cuestiones morales.

Por supuesto, toda una lista de cintas de gran envergadura se sucedía en las siguientes décadas a la guerra, firmadas por muchas de las voces autorizadas de Hollywood.

Además del retrato de ida y vuelta de Clint Eastwood, que en el binomio 'Banderas de nuestros padres' y 'Cartas desde Iwo Jima' (2006) filmó las dos caras de la moneda (una desde el bando aliado dentro del ejército de los Estados Unidos, la otra desde el punto de vista japonés) o la violenta caricatura tarantinesca de 'Malditos bastardos' ('Inglourious Basterds', 2009), que nos dejaba el descubrimiento de un magnífico Christoph Waltz en el papel de uno de los villanos nazis más memorables.

Steven Spielberg era el que ponía las más célebres notas sobre el holocausto con 'La lista de Schindler' (1991), cuya banda sonora de John Williams todavía hoy pone la piel de gallina sólo al recordarla.

En 1993, al tiempo que presentaba 'Parque Jurásico', un ya aclamadísimo Spielberg estremecía al mundo con la conmovedora historia real del empresario Oskar Schindler (para la posteridad inmortalizado por Liam Neeson) quien, al servicio de la inteligencia nazi e impresionado por el recrudecimiento del exterminio, hizo lo que estuvo en su mano por salvar todas las vidas posibles. Alrededor de 1200, las que empleó en su fábrica en Polonia, como medida para evitar su deportación a los campos de concentración.

Más recientemente, en 2014, sería George Clooney quien dejaría su aportación con su 'Monuments Men'. Si bien queda lejos de ser una obra maestra, sí nos deja algunas anécdotas interesantes. Clooney centra la trama en uno de los efectos colaterales de la megalomanía de Hitler: su imparable afán por hacerse con las mayores obras de arte europeas, de gran valor económico y artístico sin duda, pero al mismo tiempo símbolo de la variedad de culturas y civilizaciones del continente.

La tropa de élite de Clooney se desplaza así a Bélgica para recuperar uno de los iconos de la pintura flamenca, 'La adoración del cordero místico' de Jan Van Eyck, que hoy en día se encuentra en Gante y de la que, efectivamente, varias piezas se hallan en paradero desconocido. El multipremiado Alexandre Desplat pone la música en la película y se estrena como actor en un gracioso cameo.

El horror nazi, desde dentro

Paralelamente al cine de propaganda financiado directamente por el régimen de Hitler y sus colaboracionistas, algunos directores alemanes trataron de continuar su labor artística al margen.

Un ya consolidado Fritz Lang dirigiría en 1931 'M, el vampiro de Düsseldorf', no sin dificultades, según recoge el crítico Quim Casas en su libro sobre el cineasta. La película, cuyo primer título estaba previsto como 'El asesino entre nosotros', molestó al partido de Hitler, que interpretó tal afirmación como una amenaza directa. Si bien es cierto que Lang utilizó el subtexto de sus dos últimas películas alemanas como crítica encriptada al creciente régimen.

Así pues, 'M' y 'El testamento del doctor Mabuse' (1933) —esta última le costaría una visita del ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels— serían sus últimos intentos alemanes, antes del comienzo de su persecución.

Tras una obligada propuesta del régimen para dirigir los nuevos títulos de la propaganda nazi, Lang se vio forzado a escapar a París, desde donde emigraría a Estados Unidos para iniciar un nuevo capítulo cinematográfico. Allí rodaría finalmente películas abiertamente anti-nazis como 'Los verdugos también mueren', estrenada en 1943, en plena II Guerra Mundial, o 'El ministerio del miedo', de 1944.

Muy posteriores son otras aproximaciones del cine alemán sobre el capítulo más ***** de su historia reciente, y muchas de ellas exploran más que el qué, los porqués. Así pues, Michael Haneke se remonta al periodo que precede a la Primera Guerra Mundial para encontrar el origen del declive moral alemán, en una mordaz reflexión sobre el bien y el mal.

En la ampliamente galardonada 'La cinta blanca' (Palma de oro de Cannes 2009), el austriaco de origen alemán busca responsables a través de los ojos de una infancia genuinamente cruel como símbolo del futuro que presagia el principio del fin. Una infancia indirectamente inspirada en la conducta de sus mayores, que nos apunta incisivamente como colaboradores necesarios.

También en un intento de reflexión sobre la estructura organizativa del régimen nazi y los motivos que pudieron impulsar su ascenso en un periodo convulso donde el liderazgo del cambio fue la clave para hacer que el país renaciera de sus cenizas, el alemán Dennis Gansel impactaba en 2008 con 'La ola'.

En esta ocasión, un experimento en las aulas llevará al caos a la sociedad más allá de los muros del instituto en el que un profesor intenta hacer ver a sus alumnos —seguros de que una segunda oleada autoritarita sería impensable en Alemania— cómo se siente el crecimiento imparable de un totalitarismo que, incluso antes de reconocerlo, amenaza con irse de las manos.

Otro intento peculiar de entender a la cúpula nazi fue el de Oliver Hirschbiegel en 'El hundimiento' (2004), donde un poderoso Bruno Ganz se pone en la piel de Adolf Hitler, en el retrato de los que serán los días finales del terror nazi, que continuará golpeando fuerte hasta el último de sus suspiros.

El suicidio del dictador, así como las últimas horas de un extenso grupo de líderes nazis que no correrán mejor suerte, configuran algunos de los momentos más destacables de esta obra, nunca antes retratados.

La realidad italiana

Italia fue otro de los territorios sensibles que, si bien participó activamente de la masacre absolutista de la mano de Alemania, su población sufrió doblemente las consecuencias del fascismo. Con su alianza con el eje nazi, la ocupación del territorio italiano complicó el cometido de la resistencia y multiplicó la presión sobre el pueblo italiano, ya sometido al régimen fascista de Benito Mussolini.

Sorprende que, en ese contexto, la cinematografía italiana sea una de las más activas de la época y se corona, quizá, como el periodo de mayor esplendor, así como cuna del movimiento que dará origen a los nuevos cines más de una década después.

Así pues, cineastas como Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio de Sica o Giuseppe de Santis, cuya obra surgía de la necesidad de reivindicar a la población en un país en ruinas, inician el movimiento que después acuñaríamos como Neorrealismo.

Rossellini, que ya había contribuido a la gloria del régimen de Mussolini con tres películas propagandísticas de corte militar —su debut cinematográfico—, se convirtió en cuestión de pocos meses en el arma secreta de la cinematografía italiana de guerrilla, y alumbraría una nueva forma de hacer cine, surgido de la urgencia del alma para capturar en imágenes el testimonio de una época en ruinas de forma naturalista.

Así 'Roma, ciudad abierta' (1945), historia desgarradora de una familia italiana en lucha secreta contra la invasión alemana y testimonio de la crueldad de la ocupación, se revela como crónica de la guerra al tiempo que el fascismo caía.

En una Italia ocupada y dividida entre el fascismo nacional y la obligación de colaborar con las tropas nazis, el pueblo se rebela contra los soldados que no representan su sentir nacional y vigilan su día a día a la fuerza.

La resistencia partisana, que encuentra refugio tanto en la más corriente de las familias, entre divas teatrales y dentro de la propia Iglesia, lucha desde todos los frentes —y es representada de una forma orgánica y humana— contra el enemigo invasor.

El papel de una facción revolucionaria de la Iglesia configura en este retrato de miseria una posición prominente en el apoyo a la resistencia, mientras que la figura de la infancia se revela, como en la mayoría de relatos de la época, como la clave para el futuro. Un futuro huérfano de referentes y con toda una mochila negra de vivencias cuyas imágenes impactantes tardarán mucho en borrar.

Con 'Roma città aperta', Rossellini apunta ya el estilo que marcarán sus retratos de guerra y que dará lugar al nuevo cine italiano. Siguiendo de forma natural el sentir de sus personajes, lejos de perfilarlos a escuadra y cartabón, los deja evolucionar de forma orgánica como testigos de su tiempo, sensibles al espacio que les rodea, humanos, reales en definitiva.

Sin embargo, será una segunda película post-guerra de Rossellini, 'Paisà (Camarada)' (1946), la que consolidará el testamento de la Segunda Guerra Mundial en Italia.

Construida sobre localizaciones reales y naturalistas, en su mayor parte exteriores, y combinando la interpretación de actores (en su mayoría no profesionales) con la filmación de los supervivientes de una Italia asolada, seis historias de humanidad surgen de las ruinas de la guerra.

Sienta así, definitivamente, las bases del nuevo cine italiano, por oposición a la grandeza falseada, híper teatral y de grandes decorados que se había producido hasta la fecha en las instalaciones nacionales de Cinecittà.

A través de la óptica de una cámara que observa cual ojo humano a las personas dentro de los personajes, Rossellini nos acerca de tú a tú a la humanidad detrás de todas esas historias que deja la guerra. De forma cronológica, 'Paisà' salta de un relato a otro en un compendio coherente de sketches de supervivencia alrededor de la geografía italiana, y que configurará en su total una historia de la liberación del país.

La confluencia de historias humanas de diferentes nacionalidades y lenguas tras la ocupación de todos los ejércitos (aliados o no), construye una narración muy alejada de lo que conocemos como un relato de guerra, tratada a su vez con tanta sensibilidad e inteligencia que resulta emocionante y, sin duda, aún hoy vigente.

Difuminando las fronteras entre ficción y realidad, el cineasta construye un discurso en la ficción sobre el paisaje asolado que se desvela frente a su cámara casi documental y se erige así en testimonio de su tiempo. Tan pegado a la realidad que incita a dudar de su carácter ficticio.

Al término de la guerra, un activamente opositor Rossellini desplazaba su producción a la Alemania devastada post-nazi para retratar en clave de neorrealismo las repercusiones de la catástrofe germana sobre la zona cero. Así, en 'Alemania año cero' (1948), el cineasta italiano retrata las dificultades de la posguerra alemana desde la piel de un niño que tendrá que ingeniárselas para ayudar a sobrevivir a su familia.

Algunos años después, y firmada por otro de los autores cumbre de la cinematografía italiana, aunque de corte totalmente diferente, es 'La caída de los dioses' (1969). Luchino Visconti situaba la acción de esta gran producción al inicio del régimen nazi, donde el imparable ascenso de Hitler pronto se plasmará en poder absoluto tras las convulsas elecciones de 1933.

Es en esa precampaña donde el poder económico y empresarial se ve obligado a tomar partido. En ese "conmigo o contra mí" que empujó al popular y ya peligrosamente poderoso Hitler al triunfo legal al frente del gobierno alemán, una familia de metalúrgicos debe elegir dónde posicionar su industria.

Detrás de una óptica indiscutiblemente autoral, esta historia de dioses y hombres recoge todos los signos del cine de la modernidad. Un magnífico plano-secuencia basado en la complicidad de una cámara orgánica, nos traslada alrededor de una mesa donde los comensales discuten las decisiones que definirán toda su relación con el Régimen.

Un punto de partida que sentará las bases, en fondo y forma, del que más tarde se descubrirá como un relato turbio, cuyos personajes no menos oscuros y retorcidos, representan a la amplia base social y económica que sirvió de sustento al dictador.

Casi coetáneamente, y ya marcando una distancia temporal suficiente desde la que poder proponer lo más arriesgado de su carrera, Pier Paolo Pasolini presenta en 1975 'Saló o los 120 días de Sodoma', un relato completamente retorcido y perverso que yuxtapone las narraciones del Marqués de Sade con los horrores del fascismo.

Como muchas otras reflexiones cinematográficas, Pasolini centra su mirada en la infancia y la juventud, una vez más como signo de futuro: un futuro ***** en este caso, marcado por el terror, la violencia y la tortura, y cuya resolución sólo puede tener una lectura pesimista y desesperanzadora.

Cuatro dirigentes nazis, cual jinetes del apocalipsis, reclutan a los más exclusivos jóvenes —de acuerdo a los requisitos de un exigentemente perverso casting— para su encierro durante 120 días en Sodoma. Lo que ocurrirá en ese edificio, si bien se vislumbraba, queda lejos de lo que cualquier mente humana sana pueda siquiera imaginar.

Aunque al contrario que Hitler, Pasolini nos arrastra abiertamente hasta las entrañas de su propio campo de concentración, obligándonos a mirar los crímenes provocados por una turbia conducta humana con un resultado casi diabólico.

Quizá la más corrosiva crítica hasta la fecha, cuyo subtexto simbólico y cargado de referencias tras la exposición de los cuerpos desnudos, esconde una incisiva representación del fascismo como la absoluta violación de la Humanidad. Y al mismo tiempo, perversión de la juventud como icono del futuro de una Europa arrasada cuyas secuelas serán irreparables.

Los conceptos de castigo y culpa se mezclan en una mordaz reflexión sobre víctima y verdugo que nos arrastra con la mirada fija hasta las entrañas del terror y nos convierte en cómplices.

Años más tarde, ya como parte de nuestro cine contemporáneo más cercano, y pasado un punto de inflexión sobre la representación del horror del Holocausto, Roberto Benigni da la vuelta al concepto de la infancia en la que será una de las obras más citadas de la cinematografía en este campo. Pretende demostrar, desde una Italia unificada y moderna de final de siglo, que la recuperación efectivamente sí es posible: teniendo esperanza.

'La vida es bella' (1997) sigue la historia de Guido y su familia, cuyas raíces judías llevarán como en tantos otros casos a la destrucción de su hogar. Tras la separación de la madre, quien se ve arrastrada de forma indiscriminada por un ***** destino, el padre, un optimista de nacimiento, se dispondrá a facilitar el trago a su hijo, retrato de la inocencia de la infancia. Así, sobrevivir al Holocausto se convierte en una carrera de obstáculos que superar para conseguir el gran premio.

La visión de Europa del Este

Roman Polanski firma una de las películas más desgarradoras de su filmografía con 'El pianista' (2002), donde el polaco pone el foco en la crudeza de la invasión nazi sobre su país durante la Segunda Guerra Mundial.

Adrien Brody da vida al pianista en uno de sus mejores papeles -el que le valió un Oscar-, en su peregrinación para sobrevivir en una asolada Varsovia, donde los judíos polacos fueron condenados al aislamiento del gueto.

El que fuera un distinguido pianista, reputado por sus interpretaciones del compatriota Frédéric Chopin, se ve despojado de su fama y su carrera, quedando reducido a la miseria de todos cuantos fueron condenados por la discriminación racial. En la dureza de la persecución, los recuerdos de lo que un día fue le ayudarán en la supervivencia contra el régimen nazi.

Desde un punto de vista más comprometido, la polaca Agnieszka Holland nos acerca en forma de involuntario road trip a la historia real de supervivencia de Solomon Perel, actor ocasional y autor de la autobiografía en la que se basa 'Europa, Europa' (1990).

Tras huir de su Alemania natal, una familia de comerciantes judíos se asienta en Polonia, ante la perspectiva de la seguridad del otro lado de la frontera, sin siquiera considerar lo que finalmente ocurriría en el país vecino.

En una Polonia violentamente dividida entre las tropas nazis y las soviéticas, más temidas incluso que las capitaneadas por Hitler, un joven judío por convicción tratará de sobrevivir a unos y otros camuflado tras la chaqueta que más abriga. Tras escapar de los bombardeos, Solomon recalará en un orfanato para niños soviéticos, para finalmente acabar entre las filas nazis donde, como en todas partes, encontrará buenos y malos.

Desde el punto de vista de la inocencia de la mirada de quien, ajeno a prejuicios adquiridos, es blanco del adoctrinamiento, Holland explora la paradoja de ser pero no pertenecer a la comunidad, que está presente a lo largo de toda la travesía en su intento de adaptarse cual camaleón.

La cineasta cambia así la perspectiva clásica de los relatos sobre el nazismo y sitúa al espectador en la encrucijada entre dos ejércitos, tan bárbaros como humanos, devolviendo la dimensión personal de la historia.

Holland que, tras sus estudios en Checoslovaquia, empezara su carrera como aprendiz junto al también director polaco Andrzej Wajda, y desde hace años a caballo entre los Estados Unidos y sus orígenes, construye así un relato sobre el desarraigo de todos aquellos que, tras el estallido del hasta entonces concebido hogar, pasaron a ser apátridas.

Agnieszka Holland revisitaría más tarde algunos de estos temas en otros títulos más recientes, como la coproducción europea 'In Darkness' (2011), en la que una vez más narra una historia real de tantas muchas que impactaron Polonia. En este caso, la de un ladrón inicialmente movido por intereses propios que esconde durante meses a refugiados judíos en una ciudad ocupada por los nazis.

También en los últimos años el propio Wajda aportaba su particular testimonio sobre la doble ocupación polaca durante la II Guerra Mundial, en la que inevitablemente se veía envuelto en su infancia. Hijo de un capitán del ejército polaco, en 1940 sería testigo de la masacre de Katyn a manos de los soviéticos.

En un intento claramente movido por el sentido de justicia histórica, el más prominente cineasta polaco firma en 2007 'Katyn', una historia personal sobre la matanza y su contexto. Doblemente presentada, desde el frente y al mismo tiempo desde la espera incierta de todas esas familias ansiosas de noticias, Wajda apunta directamente a la URSS y sus artimañas mentales para dar la vuelta a la Historia.

Con una población dividida entre dos aguas, el realizador pone en el disparadero esa parte de la historia no tan a menudo reivindicada, las represalias de la victoria. Si la invasión nazi fue dañina y destructiva, la soviética no sería menos sanguinaria y despótica. Andzrej Wajda hace hincapié en la crueldad que históricamente ha sometido el país, en liza por el interés de unos y otros, cual juguete que pasa de mano en mano con la promesa de facilitar la liberación de la población.

Este personal relato firmado en los últimos años de su carrera cinematográfica no es, ni mucho menos, la única aproximación de Wadja al asunto polaco. Tan sólo una década más tarde del fin de la guerra, el realizador filmaría una trilogía sobre la ocupación del país durante la II Guerra Mundial: 'Generación' (1955), 'Kanal' (1957) y 'Cenizas y diamantes' (1958).

Un tríptico dentro del conjunto de la filmografía militante del polaco -interesado especialmente en las consecuencias del comunismo y el capitalismo salvaje-, compuesta por más de medio centenar de largometrajes.

Cuando parecía que otra manera de filmar el horror del Holocausto no era posible, apareció el director revelación de Hungría, László Nemes, y nos arrastró en primerísimo primer plano, tembloroso y vibrante, a los bosques donde algunos prisioneros de Auschwitz son moralmente torturados haciendo desaparecer los cuerpos de sus propios compañeros.

En 'El hijo de Saúl' (2015), uno de los condenados a trabajos forzados en esos hornos crematorios, se afana por buscar una digna sepultura para el cuerpo del que toma por su hijo desaparecido, y conseguir así un merecido descanso eterno.

Una impresionante narración que conduce al espectador a empujones, siempre pegado a la piel de Saul, entre los restos inertes de cuerpos humanos que, apelotonados, esperan su turno. Con un preciso trabajo de fondo, la nueva promesa húngara nos arrastra en una puesta en escena a dos niveles: el narrado con un rostro en primer plano y todo lo demás que acontece, sin tregua, fuera del foco, dejando una extenuante sensación de plano secuencia sin fin.

El cine de Europa central y los colaboracionistas

El papel de los países adyacentes a la Alemania nazi durante su época expansionista es, como poco, polémico. Empezando por la inmediatamente anexionada Austria, los en gran medida colaboracionistas Países Bajos o una internamente dividida Bélgica, muchos de estos países han pasado de puntillas sobre este periodo, también cinematográficamente hablando.

Aunque es cierto que la mayoría de los cineastas austriacos se vieron obligados a dejar el país —desde los años anteriores al nazismo, algunos desarrollando su carrera profesional desde Alemania como Fritz Lang, o por suerte empezando su aventura hollywoodiense, como el austriaco de origen judío Otto Preminger—, la cinematografía nacional, más bien centrada en el mercado local, ha obviado históricamente el tema en sus películas.

La comedia y los grandes dramas épicos centrados en un glorioso pasado —para muestra, las películas de Sissi Emperatriz—, fueron los géneros preferidos al acabar la tragedia, en un intento de escapar en la ficción de lo vivido en la realidad.

Fue en 2007 cuando la cinematografía austriaca obtuvo el reconocimiento internacional, en forma de Oscar, por 'Los falsificadores' de Stefan Ruzowitzky, estrenada además en la Berlinale.

Protagonizada por Karl Markovics –ganador de la Espiga de plata en la Seminci de Valladolid ese año-, cuenta la historia de un falsificador de moneda judío que con el estallido de la Segunda Guerra Mundial es arrastrado a los campos de concentración. Allí se verá expuesto a un complejo dilema moral: sobrevivir falsificando dinero aliado y colaborar con la victoria nazi o morir sometido a su violencia.

La película representa, efectivamente, el dilema moral de todo un país obligado necesariamente a posicionarse. Algo así ocurre con los Países Bajos y Bélgica, donde la Primera Guerra Mundial es ampliamente recordada pero no así la Segunda, cuyo ambiguo papel aún hoy es tabú en cualquier conversación de sobremesa.

Bélgica, desde su fundación como tal a principios del XIX dividida mayoritariamente entre francófonos y flamencos, y hasta la fecha de la ocupación nazi dominada por la parte francófona, tomó un papel ambiguo en su relación con Alemania. Quizá por mayor semejanza cultural, quizá por absoluta obligación, parte del país consideró que bajo mandato germano podría vivir mejor que durante su experiencia francesa. Esta ambigüedad, aún hoy cuestionada, ha borrado del mapa casi cualquier referencia cinematográfica a la II Guerra Mundial.

Posiblemente, parecido es el sentir en los Países Bajos donde, sin embargo, un agitador Paul Verhoeven firmaba la obra más costosa de la cinematografía del país retratando el colaboracionismo holandés en 'El libro *****' (2006).

El más famoso director holandés ya había dejado caer su inquietud por el nazismo a su paso por Hollywood en la que más bien fue su testamento en los grandes estudios, 'Starship Troopers' (1997). La famosa ciencia-ficción con tintes autoritarios y grandes semejanzas simbólicas con el nacionalsocialismo de Hitler, no cayó demasiado bien entre los americanos y especialmente dentro de la industria que más expatriados acogió.

A medio camino entre un taquillazo de instituto, una superproducción de ciencia-ficción de los noventa, una película bélica y la mano de Verhoeven, el famoso blockbuster se adentraba en la moral nazi a golpe de eslogan para combatir al enemigo insecto: "To kill the bug you need to understand the bug".

Dándole nueva forma y sentido a ciertas referencias fascistas ampliamente reconocidas, el holandés pone de manifiesto los efectos de la manipulación y el adoctrinamiento derivados de la propaganda y una cierta euforia social.

Al abandonar Hollywood, Verhoeven regresaba a Europa y a sus orígenes de la mano de su cinematografía natal, desde donde revisaba no sólo su pasado sino el de sus conciudadanos a través de la provocadora 'El libro *****'. Un relato localista con su sello y firma sobre una cantante judía infiltrada entre las filas nazis holandesas para la resistencia. A pesar de que la cinta no se encuentra entre lo mejor del peculiar cineasta, su epílogo destaca especialmente, en su retrato de las reacciones al triunfo de la resistencia.

Francia, por su lado, en cuanto a que aliada y al mismo tiempo parcialmente sometida al régimen, ha añadido en numerosas ocasiones su aportación sobre la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y el ascenso de los totalitarismos de corte fascista en el continente. De entre las producciones y coproducciones de la más grande de las cinematografías europeas, destaca el cortometraje documental de Alain Resnais, padre de la Nouvelle Vague francesa: 'Noche y niebla' (1955).

Resnais da la vuelta al contexto de los campos de concentración, como punto de partida para adentrarnos de forma ácida y muy oscura en los horrores reales del exterminio. Con un toque de ironía inteligentemente mordaz, el cineasta sitúa la barbarie del Holocausto en lo que en otras circunstancias podría ser un idílico complejo turístico, y con esa premisa deforma la narración de la misma manera que hiciera la ilusión de la promesa aria una década atrás.

En su transformación de la obra histórica existente —recoge parte del material cinematográfico de la retratista del régimen, Leni Riefenstahl—, 'Noche y niebla' se convierte en un relato documental con una potente visión personal —que cuenta con Chris Marker en la asistencia de dirección— y de incalculable valor histórico que, con enorme respeto, pero descarnado y sin rodeos, dispara directo al blanco y nos golpea hasta el K.O.

Y mientras, en España...

El madrileño Fernando Trueba sitúa la acción de 'La niña de tus ojos' a caballo entre los regímenes hermanados de Franco y Hitler. Penélope Cruz, respaldada por el mayor elenco de actores españoles de la época, daba en 1998 vida a Macarena Granada, la protagonista de una película española que se rodaría en la Alemania nazi, en coproducción con el régimen de Hitler.

En clave de comedia, Trueba aborda los peligros de jugar al límite de las reglas de dos regímenes autoritarios sin términos medios entre la colaboración y la oposición. Una película que, si bien bordea la cuestión española, se centra más en la caricatura del régimen nazi.

De hecho, un gran número de producciones españolas han abordado el drama de la Guerra Civil y el levantamiento de los nacionales desde diversos puntos de vista, avivando más o menos la polémica de un tema aún sangrante y todavía por cerrar.

Desde producciones recientes, como la dirigida por David Trueba en 2003 'Soldados de Salamina', basada en la novela homónima de Javier Cercas; 'Los girasoles ciegos' (2008) de José Luis Cuerda, con una enorme Maribel Verdú junto al siempre magnífico Javier Cámara; o la más reciente 'Pa negre' (2010) de Agustí Villaronga, centrada en la dureza de la posguerra franquista en la campiña catalana y rodada íntegramente en catalán.

Desde el punto de vista gallego, y basada en una historia dentro del libro de Manuel Rivas '¿Qué me quieres, amor?', José Luis Cuerda de nuevo ahonda en la sublevación del ejército contra la Segunda República española que provocaría la Guerra Civil en 'La lengua de las mariposas' (1999).

En ese momento prebélico, Moncho (un carismático recién descubierto Manuel Lozano de 9 años) empieza el colegio, donde comenzará a descubrir el mundo de la mano de su sabio maestro (Fernando Fernán Gómez) que, como muchos de esos educadores de la República, sufrirá un duro destino.

Ejerciendo de altavoz de la memoria histórica del país, la Guerra Civil española y el alzamiento franquista son, sin duda, temas muy recurrentes en la cinematografía nacional. Y quizá lo más representado dentro de nuestras fronteras, ya iniciado años atrás por quienes trataron de sobrevivir al régimen combinando películas comerciales capaces de traspasar la censura con una crítica soterrada que los censores pasaron por alto.

Así, Luis García Berlanga se erige en uno de los máximos exponentes de su tiempo, firmando algunas de las obras más importantes de la cinematografía española. 'La vaquilla' (1985) representa la división de esas Españas que, durante la Guerra Civil, tratan de sobrevivir con humor a la crueldad de la guerra entre conciudadanos.

Alfredo Landa, sin duda una de las caras más reconocidas del cine de la dictadura franquista, lidera el grupo de "golpistas" republicanos que se propone sabotear la fiesta nacional robando su tesoro más preciado: una vaquilla.

Aunque ya mucho antes del fin de la dictadura, en 1963, el cineasta valenciano se atrevía con dobles lecturas como la de 'El verdugo', donde Nino Manfredi, un enterrador de profesión, se ve obligado a reemplazar a su suegro (José Isbert) en el oficio de verdugo nacional, por amor a su hija (Emma Penella), quien se lamenta de no encontrar un novio por temor a la profesión del padre.

También en clave internacional, una de las obras más célebres del cine contemporáneo español reflexiona sobre la crueldad de la guerra entre vecinos en la ampliamente alabada 'El laberinto del fauno' (2006). El mexicano Guillermo del Toro dirige este excelente cuento fantástico en el que una niña (maravillosa Ivana Baquero) escapa de su nueva cruel realidad a través de la imaginación, para adentrarse poco a poco en el oscuro refugio de un ser sombrío y monstruoso.

En plena posguerra, Ofelia se ve obligada a trasladarse al campo, siguiendo el cometido de su nuevo padrastro, un despótico general franquista en persecución de los últimos republicanos refugiados en el monte. En su escapada emocional, Ofelia llegará hasta el fauno, que le descubrirá su verdadero origen. Una magnífica historia de hadas en perfecto equilibrio con la realidad del contexto y sin duda un punto de vista nunca antes expuesto en la cinematografía española.

El cine como cronista de la Historia

El cine, en su mayoría europeo, se ha erigido pues durante décadas en escritor de la crónica negra de nuestra historia reciente. Muchos puntos de vista que coinciden en un punto en común: destacar la humanidad en momentos de agonizante dureza. Sobresale ante la maldad y acaba difuminando la fina barrera entre bandos, como destaca Solomon Perel en un brillante momento de confusión en 'Europa, Europa' donde afirma no saber distinguir a sus enemigos de sus amigos.

La figura de la infancia se convierte también en el centro de atención de la mayoría de cineastas, como símbolo del futuro; futuro inexorablemente arruinado que nunca volverá a ser igual, o por el contrario un futuro de esperanza y cambio, superado el horror y con vocación de regeneración. En ambos casos implicando directamente al espectador, que se ve obligado a tomar conciencia ante la perspectiva del mayor desastre que, hace no tanto tiempo, destruyó la moral europea.

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La noticia Nazis, odio e insectos gigantes: las 41 mejores películas para comprender el fascismo fue publicada originalmente en Espinof por Sara Martínez Ruiz .